İki hafta önce yayınlanan "Arabesk, Vatan Hainliği ve Türk Oryantalizmi" başlıklı yazım üzerine değerli müzisyen Zülfü Livaneli bir köşe yazısı kaleme aldı (Vatan, 2 Aralık).
Livaneli yazısında arabeskin "Peru'daki göçmenlerin Chica, Fransa'daki Cezayirlilerin yarattığı Rai, temeli mübadeleye dayanan Yunan Rebetika'sı gibi, ezilen halkın isyanını yansıtan bir müzik türü" olduğuna itiraz ediyor.
Yazımda "rembetika" ile "arabesk" arasında böyle bir paralellik kurulmuyor. Rai ve Chica ile var olan benzerlik yorumunun da arabesk konusunda en önemli çalışmaları yapmış olan Martin Stokes'un kitabından alındığı belirtiliyor. Ama Livaneli'nin yaklaşımındaki temel sorun hangi müziğin "gerçek" ve "yararlı" olduğu konusunda oluşturulmaya çalışılan hegemonik söylemdir.
'Halk' nasıl feryat etmelidir?
Saygıdeğer müzisyene göre "arabesk bu müzik türleriyle bir tutulamaz, çünkü yaratıcıları, icracıları zengin insanlardır. . . Mercedes'te gezip... atılan feryatların hiçbir sahiciliği yoktur. Bu yüzden de arabesk... gerçek bir müzik olamamıştır." Kendisine göre "bu ülkenin gerçek ağıtları... feryatları,... 'hakiki' insanların yaptığı müzik" tercih edilmelidir.
Bu indirgeyici yaklaşım fazlasıyla sorunludur. İlk olarak toplum gerçekte, Kemalist projenin varsaydığı gibi "kaynaşmış bir kitle" olmadığı için ona ait "tekil" feryat biçimleri yoktur. Ziya Gökalp'ten itibaren "halkın öz müziği"ni derleyerek onu modernleştirmeyi savunan milliyetçi-dönüştürücü projeler, bunun Fritz Stein'ın öngördüğü gibi, birleştirici, tektipleştirici bir işlev göreceğini varsaymışlardır.
Livaneli'nin zikrettiği, kökleri tarihî gelişmelerde saklı ağıt ve feryatlar bir köylü toplumun haykırışlarıdır. Bunların köylerinden koparak büyük kentlere göç eden, şehir fakirliğini, dışlanmışlığını yaşayan, alışık olmadıkları kurallar sistemiyle gündelik hayatlarına müdahale edilen ve farklı bir ahlâk anlayışını benimsemeleri istenen gecekondu sakinleri ile gurbetçilerin dertlerini dile getirmesi mümkün değildir.
Bu bireylerden isyanlarını, geçmişin köylü toplumunun duygularını yansıtan deyişlerin modern uyarlamaları ya da Oryantalistlerimizin Türkçe sözlerle sahneye koyacakları Jacquerie operası benzeri eserlerle dile getirmelerini beklemek anlamlı değildir.
Arabesk neyin ürünü?
Veronica Doubleday'in de belirttiği gibi arabesk bu kitlenin doğrudan ürettiği bir müzik biçimi değildir. Ancak arabeskin bu anlamda "halk müziği"nden farklılaşması, ticarî olarak üretilmesi anılan kitlenin bunu dertlerine tercüman olan bir müzik türü olarak gördüğü gerçeğini değiştirmemektedir. Bunu başaramayan, kitlenin hislerini yansıtmadığını düşündüğü "arabesk" ise piyasadan silinmektedir.
Sorun arabeskin kendi dertlerini dile getirdiğini, dış mahallelerde yaşayanların, "tutunamayanların" isyanını haykırdığını düşünen bu kitleyi "afyonlanmaya ve müzik bilgisi kısıtlı sahtekârlar tarafından dolandırılmaya hazır bir lümpen topluluğu" olarak görerek onu yukarıdan aşağıya dönüştürmeye çalışmaktır.
Türk Oryantalizmini içselleştirerek onu "ilericilik" ve "solculuk" olarak kavramsallaştıran literatinin anlayamadığı husus müziğin toplumu dönüştürmediği buna karşılık toplumsal değişimin müzik türlerinin değişim ve farklılaşmasına yol açtığıdır. Yukarıda anılan toplumsal tabakalar varoldukça onların müzikleri de varolacaktır. Bunun doğrudan üretilmemesi, onun "gerçek olmayan" bir müzik türü şeklinde sınıflandırılmasını gerektirmez.
Nitekim kökleri "mâni kahvelerini" takliden Anadolu'da ortaya çıkan "kafe aman"lara dayanan rembetika da 1930'lar sonrasında Smyrneika karakterini kaybederek yeniden üretilmiş ve ticarî boyut kazanmıştır. Bunu yapanların bir bölümü Markos Vamvakaris gibi şehre göçerek düşük ücretli, ağır işlerde çalışan, yeraltı dünyasına karışan, fahişelerle yaşayan, akşamları ise tekke adı verilen mekânlarda esrar içen kimseler olmuştur. Ancak bâzıları da Livaneli'nin savunduğunun aksine farklı toplumsal kesimlerden gelmişlerdir.
Örneğin bir orta sınıf ailesinin çocuğu olan, müzisyenliğe hukuk tahsili yaparken başlayan, başbakanlarla dostluk kurabilen Vassilis Tsitsanis'in pahalı İngiliz spor ceketleri giymesi, Paliose to sakkaki mou şarkısıyla "Cekedim eskidi.../ Yenisini alamam.../ İyi giyinirsen seni farkederler/ Ve peşinden gelirler/ Elbiselerin eskir eskimez/ Sana selâm bile vermezler" mesajını vermesini önlemiyordu. Önemli olan Tsitsanis'in ne giydiği değil, kıyafetlerinden dolayı aşağılanan toplumsal kesimlerin duygularına ne denli tercüman olduğuydu.
Benzer şekilde değerli şair Ülkü Tamer'in Robert Kolej'de eğitim görmesi, Livaneli'nin kaçakçılıkla iştigal etmemesi onların bir toplumsal grubun acılarını dile getiren bir eseri başarıyla üretmelerini engellememiştir.
Dimitri Monos'un ifadesiyle rembetikanın "Yunan köylülüğünün şehirli işçi sınıfına dönüşümünün kültürel ürünü olması" gibi arabesk de Türkiye'de yaşanan benzeri bir dönüşümün müziğidir. Bunu beğenmemek ve eleştirmek mümkündür. Ancak arabesk, kendisini yeniden üretmeyi başararak geleneğini yaratmış, fazlasıyla "gerçek" bir toplumsal olgudur.
Rembetika 1945 sonrasında isyan boyutunu törpülemiş, sıklıkla kullandığı "esrar," "ihanet," "çâresizlik," "mahpushâne," "paşalar," "mangas" benzeri kavram ve metaforlarının yerine "aşk" ve "dostluk"u geçirerek şehirli orta sınıflara hitap eder hale gelmiştir. Gecekonduların yerini TOKİ evlerinin aldığı, üçüncü kuşak şehirlilerin yaşadığı mahallelerde de müzik alanında benzer bir değişimin görüleceğini söylemek kehânet olmaz. Ama bu "gerçek" ile "iyi"nin ne olduğunu belirleyen "koruyucu ve kollayıcı bilgelerin" önderliğinde, yukarıdan aşağıya gerçekleşmeyecektir.
Kültürel çoğulculuk karşıtlığı
Toplumsal gerçekliklerin dile getirilmesini "lümpen sevgisi" ve "kitsch güzellemesi" olarak algılayan Türk Oryantalistleri, değişik dönemlerde yarattıkları farklı "Doğu"ları "aydınlatma" ve "medenîleştirmeyi" sırtlarına yüklenmiş bir misyon olarak görmektedirler.
Bu açıdan bakıldığında "iğrenç ticarî müzikleri senin için zararlı buluyorum" ifadesiyle, "bu ülkenin 'gerçek' ağıtlarını öğren, acını onlar aracılığıyla dile getir" meâlindeki tavsiye arasında fazla bir fark yoktur. Her iki hegemonik söylem de kültürel çoğulculuğa tahammülü olmayan bir toplumsal mühendislik yaklaşımının "gerçek," "samimî," "iyi" ve "yararlı"yı belirleme tekeli oluşturma arzusunu yansıtır. Bu ise bir müzik türünü beğenmemek ve eleştirmekten oldukça farklıdır.
Daha da korkutucu olan ise kendisine toplumu "medenîleştirme" misyonu biçen kültürel çoğulculuk karşıtı toplum mühendisliğinin faaliyet alanının müzikle sınırlı kalmamasıdır.
